Em 1887, Artur Azevedo lança a peça teatral "O Barão de Pituaçu", subdividida em quatro atos. Na narração, predomina o humor caracteristíco do autor, que narra a conversa de um capoeira na cidade do Rio de Janeiro.
Em 1887, Artur Azevedo lança a peça teatral "O Barão de Pituaçu", subdividida em quatro atos. Na narração, predomina o humor caracteristíco do autor, que narra a conversa de um capoeira na cidade do Rio de Janeiro.
Outro aspecto importante, do final do século XIX, foi a substituição da mão-de-obra escrava pelo imigrante europeu, fator que promoveu um crescimento acelerado da população e a diversificação cultural. Segundo planejamento governamental esses imigrantes destinar-se-iam ao povoamento dos estados do sul com o propósito de lá desenvolverem atividades agrícolas e efetivamente estabelecer a posse da região que já havia sido fruto de muitas disputas. Contudo, devido à estrutura montada pelo governo brasileiro, grande parte desses imigrantes não prosseguiu até seu destino final, permanecendo em áreas urbanas, mais especificamente, em São Paulo e no Rio de Janeiro. Na Capital Federal, esses imigrantes, em grande parte de origem portuguesa, juntaram-se a grande leva de imigrantes internos que chegava a cidade, especialmente após a abolição da escravidão. Assim, a população da cidade passou de 522.651 habitantes em 1890, para 691.565 habitantes em 1900, e para 1.157.873 habitantes em 1920; agravando uma crise habitacional que vinha desde, pelo menos, 1882.
É em meio a essas mudanças que se estabelecem no Rio de Janeiro dois forasteiros: Arthur Azevedo e o teatro ligeiro. Nascido em São Luiz do Maranhão, Arthur Azevedo muda-se para o Rio de Janeiro em 1873 abandonando a carreira de literato e jornalista na sua cidade natal após ser demitido da Secretaria do Governo por causa das críticas por ele publicadas na imprensa local. Com seu espírito crítico, popularesco e progressista, ele prosseguiu sua vida jornalística na Capital Federal onde também trabalhou como professor e funcionário público no Ministério da Viação. Mas foi, contudo, em meio às letras que Azevedo se destacou. Escrevendo diversos gêneros literários, foi elogiado e censurado pela crítica, ganhando destaque, sobretudo, pelos seus textos teatrais.
Com talento despertado desde cedo, escreveu sua primeira peça ainda menino, aos 8 anos de idade – uma adaptação de um texto de Joaquim Manuel de Macedo. Entre dramas, farsas e comédias, ele dedicou-se especialmente a uma faceta muito popular do teatro em sua época, porém muito denegrida pela crítica, o teatro ligeiro. Não se tratando, contudo, de um gênero teatral em si, o teatro ligeiro, é uma denominação dada ao conjunto de espetáculos que compunham as comédias musicadas. São vaudevilles, cafés-cantantes, mágicas, cabarés, zarzuelas, burletas e revistas-de-ano, que foram introduzidos no Rio de Janeiro pela opereta – uma derivação da Opéra Comique francesa – que teve seu palco de maior destaque no Alcazar Lyrique. Eram todos integrantes do gênero da comédia, dividido então em comédias musicadas, ou baixas comédias – extremamente populares – e comédias de costumes, ou altas comédias – estas sim apreciadas pela crítica da época. As comédias musicadas não se prendem ao texto como forma de arte, mas à arte enquanto forma de entretenimento, valendo-se dos múltiplos contatos possibilitados pela internacionalização da criação artística e pelas inovações tecnológicas para a composição dos enredos e de sua encenação.
A relação do teatro ligeiro com a crítica remonta à construção da identidade nacional, processada desde a Independência e redirecionada com a ascensão da República. Desde a proclamação do novo regime líderes políticos, eruditos e literatos tomaram para si a criação de símbolos que provocassem a adesão da população ao novo regime, além de discutirem a construção da identidade nacional. Dividiam-se em diversos grupos republicanos com ideologias diferentes que se debatiam diante da construção das bases ideológicas do regime. Esses grupos, compostos por membros da elite e da classe média urbana buscavam a construção do nacionalismo por vias europeizantes, renegando expressões de caráter popularesco ou que remetessem a traços da época do Império e da Colônia. Julgavam ser a herança deste passado a responsável pelo atraso do país, isso além da premente necessidade de legitimação do regime republicano. Com isso, essa primeira leva de ideólogos da República e a própria administração empreendeu o que de certa forma pode-se chamar uma caçada aos costumes ou expressões que julgavam incompatíveis com o progresso e a ordem que buscavam. Sobre isso afirma Margareth Rago; o pobre é o outro da burguesia: ele simboliza tudo o que ela rejeita em seu universo.(...) Esta representação imaginária do pobre justifica a aplicação de uma pedagogia totalitária, que pretende ensinar-lhes hábitos “racionais “de comer, de vestir-se, de morar ou de divertir-se.
Nessa onda, os primeiros a serem perseguidos foram os cortiços que além de sujarem a imagem da cidade eram ainda um considerável problema de saúde pública. Assim, foi simbólica a destruição do cortiço Cabeça de Porco na administração de Barata Ribeiro em 1893. Nos anos seguintes, e, principalmente, após as reformas, foram alvos de censura e proibição: o costume das serestas, o porte e uso do violão, as festas e formas de religiosidade popular (como as que ocorriam em dias santos); restrições e regras impostas à comemoração do carnaval, a lei de obrigatoriedade do uso do paletó e de sapatos; a caça aos quiosques, vendedores ambulantes, mendigos e cães vadios.
Os gêneros que compunham o teatro ligeiro abasteciam-se de expressões da cultura popular para a composição e renovação de seus espetáculos. Também por seu caráter de entretenimento, se vinculando muito mais ao ganho de capital do que à educação cultural do seu público, a comédia musicada foi execrada por parte da crítica que àquela época não era especializada ficando a cargo, sobretudo, de literatos que nem sempre tinham ligação direta com o teatro e que compunham e se dirigiam a uma minoria letrada do Rio de Janeiro, então principal pólo de produção literária do país.
Grande parte desses literatos empregava-se nas redações dos jornais ou nas repartições do governo, senão em ambos, uma vez que com o mercado editorial pouco desenvolvido, era quase impossível viver apenas da publicação de livros. Os jornais, assim, se tornaram o principal veículo impresso do Rio de Janeiro, cabendo aos jornalistas a tentativa de modelar hábitos, costumes e opiniões da população letrada da cidade, e mesmo dos não letrados através da disseminação oral do que era publicado. Nicolau Sevcenko apresentou um panorama da situação da época: As transformações nas técnicas de comunicação, acompanhando e aprofundando as mudanças do modo de vida em todo o mundo, nesse curto espaço de tempo, abalaram definitivamente a posição até então ocupada pela literatura. (...) O novo ritmo na vida cotidiana eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária. (...) [Ao mesmo tempo] a literatura se tornou um espaço cultural facilmente identificável por um repertório limitado de clichês que só mudam na ordem e no arranjo com que aparecem.
Para esses críticos, o Estado deveria intervir nas artes dramáticas promovendo a reforma necessária no gosto do público e fazendo frente à invasão estrangeira nos teatros locais, através da construção de teatros, da subvenção e do controle das peças encenadas. Por sua vez, os teatrólogos e empresários do teatro deveriam se inspirar no realismo francês e nas altas comédias, levando aos teatros fórmulas que julgavam elevar os espíritos e a cultura das platéias. Para tanto, se apegavam às peças do teatro realista francês, chegadas ao Brasil na segunda metade do século XIX, que tiveram um curto período de sucesso, firmando-se especialmente nas figuras do escritor José de Alencar e do ator João Caetano. Compunham-se basicamente de dramas densos e que propunham a descrição e reflexão de fatos e costumes contemporâneos, representaram o auge da estética burguesa no teatro e por aqui ficaram conhecidas por dramas de casacas. No Rio, quando não eram encenações de companhias estrangeiras em turnê pela cidade, foram mormente traduções e adaptações de peças estrangeiras, o que foi alvo de duras críticas por parte de Machado de Assis que classificou o período como sem “teatro nem poeta dramático”. As altas comédias, também vinculadas ao realismo, eram peças com temas supostamente elevados, que propunham críticas à sociedade da época e tinham viés moralizante trabalhando a construção psicológica dos personagens e a perda de valores morais e sociais.
Arthur Azevedo, contudo, mantinha laços tanto com a produção literária e teatral erudita, quanto com uma produção mais popularesca e comercial. Compartilhava com os outros literatos o apreço por uma forma literária mais elevada e o desejo de vê-la prosperar. Foi um dos membros fundadores da Academia Brasileira de Letras, inaugurada aos moldes da Academia Francesa em 1897. Defendia a civilização de modos e costumes, e os avanços do progressismo, mas via na cultura popular o terreno fértil para a construção de um teatro verdadeiramente nacional. Para ele, “o teatro brasileiro deve[ria] buscar todos os seus elementos na vida nacional e não vestir os seus personagens nem desenhar os seus caracteres européia”. Isso, além do inegável apelo comercial necessário tanto para a manutenção das empresas destinadas à montagem e encenação teatral, quanto para o sustento de teatrólogos e atores frente à concorrência das companhias estrangeiras – muito frequentes em solo nacional desde o desenvolvimento técnico das viagens transoceânicas em meados do século XIX.
Arthur Nabantino Gonçalves de Azevedo (1855—1908) foi um dramaturgo, poeta, contista e jornalista brasileiro.
Escreveu cerca de duzentas peças para teatro e tentou fazer surgir o teatro nacional, a encenação de obras brasileiras. Como diretor do Teatro João Caetano, no Rio, encenou quinze originais brasileiros em menos de três meses.
Escreveu ainda: Sonetos (1876), Contos fora de moda (1901), Conto efêmeros, Contos possíveis (1908), Rimas (1909).
Para o teatro escreveu, entre outras: O Rio de Janeiro de 1877 (1878), A pele do lobo (1877), O Bilontra (1885), A Almanjarra (1888), O Dote (1888), O Badejo (1898), Confidências (1898), O Jagunço (1898), Comeu! (1901), A Capital Federal (1897).
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